(Artículo publicado en revista ‘Ñaque’, Ciudad Real (España); nº. 37, diciembre 2004)
LA CAJA DE PANDORA
La cámara es una caja herméticamente cerrada que ha absorbido la esencia del mundo y que, de forma un tanto imprevisible, derrama sobre él sus propios males o bienes, por separado o en incontenible mezcla, según le dé.
Dentro de esa pertinacia que nos mueve a avivar constantemente nuestro pacífico altercado, Kike, y entre todo aquello que veníamos hablando en los últimos paliques, habíamos convenido en que me tenía que imponer la obligación de explicarte, por un lado, por qué, cuando te decía que todas aquellas maniobras cinematográficas desarrolladas sobre un escenario teatral, eran, por supuesto, puro simulacro, te lanzaba sin embargo la advertencia, en el sentido de que en algún momento y en alguna circunstancia cobrarían visos de realidad y la de aclararte, por otro y a pesar de que nuestro empeño se centra más en el proceso que en los resultados, aquella afirmación que te hacía en orden a que habríamos de reconocer que también éstos –los resultados- deben ser atendidos y que, en definitiva, son parte de él –el proceso-, por lo que, a caballo de lo que analicemos en este palique con lo que expongamos en el siguiente, nos detendremos a contemplar algunos resultados, aunque solo sea como una fase más de nuestro ejercicio.
Entre una cosa y otra, vamos a entrar de lleno en el anunciado 3er nivel de esta propuesta de experiencia de comparación de géneros artísticos, cuando es el cine el género que observamos desde nuestra actividad teatral. Vamos al grano. Toma, Kike, cualquier escena donde se refleje la ejecución de operaciones de rodaje dentro de la obra de teatro que venimos comentando, “Las sirenas se aburren”(1); pieza acomodada por demás a nuestra peculiar experiencia. Tomemos, por ejemplo, el siguiente fragmento:
Director.- ¿No habíamos quedado en realizar la toma de un plano general del barco o de la proa?
Script (Consultando sus apuntes).- Hoy teníamos previsto comenzar con... ¡Veamos! Sí, con un travelling sobre cubierta.
Ayudante de D..- La cámara prosigue su recorrido hasta llegar al castillo de proa. Entonces, usted cruzará por delante de la cámara haciendo rodar un barril. La cámara acaba en un plano medio del capitán pirata (por Rinaldo) apoyado en la borda. ¿De acuerdo? (A Director) ¡Preparados!
Estarás de acuerdo conmigo en que:
a) la cámara divide en dos partes la escena, en todo momento y al amparo de la acción sugerida por el texto.
Recordemos que su presencia sobre las tablas es continua, ya que los acontecimientos sobre los que se sustenta la trama de la obra, tienen lugar durante la filmación de una película de piratas en la que se entrometen unas sirenas auténticas. Los personajes están rodando, siendo rodados o descansando del rodaje, ¡no hay tu tía!
La escenografía, en relación a esa continua presencia de la cámara, se compone de dos espacios principales. En uno de ellos, deambulan los componentes del equipo técnico y estará probablemente sembrado del instrumental necesario para ejecutar las maniobras de rodaje, mientras que el otro, estará ocupado por el decorado de la película de piratas que se simula rodar y por los personajes que han de dar vida a la película. Dentro de esta parcela, se agitará el elenco de actores que interviene en cada secuencia cinematográfica sugerida por el argumento de la obra de teatro.
b) Este instrumento, la cámara, forma parte de la acción dramática, ya que se ha de mover con sentido dentro de la historia que se desarrolla sobre el escenario e interacciona con todos los elementos en escena, constituyéndose en un factor más de esa acción a la que enriquece con su propia intervención.
c) Tanto influye este aparato, que la línea imaginaria trazada por el haz óptico que determina el campo, obliga a distinguir entre dos rangos de interpretación :
1. En uno de los campos, el B, el ocupado por el cuerpo técnico, los actores que intervengan interpretarán dentro de una única dimensión, la correspondiente a su papel de técnico (Script, operadores, etc.) y actores de la película de piratas que no participen durante la secuencia que en cada momento se esté simulando rodar.
2. Mientras que en el campo A, la dimensión interpretativa se podría considerar algo más compleja, en tanto que consiste en que unos actores de teatro interpreten a unos actores de cine que, a su vez, están interpretando una historia de piratas.
d) Nuestra máquina provoca, con sus desplazamientos planificados, continuas variaciones en el espacio escénico establecido, como si se tratara de un decorado imaginario pero, al mismo tiempo, real, enmarcado, sobre todo, por la iluminación y por los propios movimientos de los actores.
Así, cuando en la escena propuesta como ejemplo, realizamos el travelling horizontal previsto, nuestro espacio escénico puede verse modificado a medida que avanza la ejecución:
El ejemplo es evidentemente un tanto esquemático. Como se puede suponer, los desplazamientos de la cámara sobre el escenario no han de ser por fuerza tan lineales; en realidad, sufren variaciones en cualquier dirección, según movamos la cámara y en función del imaginario ángulo de visión empleado, ocasionando un mosaico mucho más complejo de distribuciones espaciales del escenario.
e) Tiene este indispensable aparato cinematográfico (En realidad, la decisión de situarlo en escena como elemento de la acción dramática) aún otra posible facultad, que es la base de este 3er. nivel. Permitamos, no obstante, que permanezca oculta, de momento, de modo que yo pueda preparar su presentación.
Entretanto, déjame recalcarte que la cámara,
1. Situada en pleno espacio escénico
2. Formando parte de la acción dramática
se convierte en un elemento importante del ejercicio dramático, no cabe la menor duda. Tiene cierta vida propia en la historia que contamos. Se mueve de acuerdo con la acción dramática planteada y simula ejecutar maniobras de rodaje insertadas a lo largo de la experiencia teatral que estamos desarrollando. Tiene o puede tener, si queremos, cierto imperio en escena y, al mismo tiempo, puede ofrecernos grandes dosis de utilidad.
Innegablemente y como consecuencia de su intervención, se genera en escena un arrebatado encadenamiento de situaciones durante los fragmentos de nuestra historia donde aparezca este instrumento cinematográfico.
Interrumpamos durante unos instantes la línea expositiva que había emprendido y centremos nuestra atención en el mencionado instrumento, que desde hace unos instantes permanece inactivo en escena. Supongamos que es una cámara de verdad, no de cartón piedra. Ahora ha quedado inmóvil, iluminada casualmente, casi con desgana, por un haz cenital muy sutil. Ha quedado ahí, quieta, después de que el actor que hace de operador y su ayudante la hayan trasteado inmisericordes, remedando de la mejor manera posible la última maniobra ensayada; un travelling, decíamos en el ejemplo; aquel travelling horizontal que nos ha valido de guía para nuestro comentario. ¿Una panorámica prefieres por aquello de cambiar de tercio? ¡Tanto da! En cualquier caso, ahora el dichoso artilugio reposa y todo a su alrededor se sume en una oscuridad que se empeña en realzar su figura. Estamos en un descanso; nos hemos tomado un respiro en el ensayo. El aspecto del artefacto es imponente; la casual iluminación desde la altura ejerce como un imán de fuerza irrefrenable. Hace rato que no hablamos de otra cosa.
¿Qué te inquieta? Ya sé lo que estás pensando, Kike, que te conozco. Tú no puedes, no sabes contenerte ante una tentación artística de semejante magnitud. Una cámara cinematográfica en un espacio teatral, reposando en la penumbra, como abandonada, mientras el personal anda por ahí fumándose un pitillo o tomándose un merecido refresco, es una provocación irresistible. Y lo que yo digo:¿Por qué habríamos de resistirnos? ¿Qué sentido tendría en un hombre como tú, que cultiva con tanto esmero el enredo de la transgresión?
Te miro y ya sé por dónde vas... Conociéndote como te conozco, sé que no andas muy conforme con mirar y no intervenir y, además, me parece que estás sintiendo el mismo impulso que yo, pero ¿no será una jugarreta demasiado gorda? Además, alguien puede sorprendernos o alguien puede estar leyéndonos en estos instantes y, no estando de acuerdo con nosotros, desbaratar nuestras intenciones.
¿Nos estará leyendo alguien? Si fuese así, ¿puede, quien quiera que sea, echarnos una mano? ...Vip... ¿Se acuerda de que a usted, el lector, le solemos llamar Vip en estas páginas? Ya que está ahí, aprovecho y le planteo sin ambages que necesitamos su complicidad para resolver este asunto. Ayúdenos a culminar este pequeño complot que consiste en... bueno, por su parte, vigilar y avisarnos a Kike y a mí, si se da el caso, para que no nos descubran, en plena perpetración de nuestro ardid, los actores que ahora están fuera de la sala. No le pedimos nada más. Contribuirá a que podamos materializar una pequeña broma, esa provocación con la que Kike siempre está dispuesto a espolear a los participantes de cualquier experiencia promovida por él. Es una estratagema didáctica, le prometemos que ideada con buen fin.
Y a usted, ¿no le gustaría manipular la cámara también, aunque solo sea durante un pequeño lapso de tiempo? Eso le ayudaría a ponerse por un momento en nuestro lugar. Al fin y al cabo, es de prever que, hojeando Ñaque, usted sea, como mínimo, interesado y normalmente, especialista, por lo que estará probablemente predispuesto a adoptar esta actitud, la de meterse en piel ajena, virtud y valor que, a los componentes de esta variedad de experiencia, ofrece el teatro de texto escrito por mano ajena, una forma de practicar el teatro que impulsa constantemente esa batalla por perfilar la comprensión de un personaje no ideado por el propio ejecutante.
Además de por otros, en los que no puedo entretenerme ahora, por este motivo he llegado a la conclusión de que este modelo de práctica teatral, el que se pone en marcha a partir de un texto escrito por mano ajena, un autor, da de sí el ejercicio más completo, dentro del espectro de modalidades teatrales que se emplean en la Escuela. Dicho así, a la pata la llana y aun reconociendo el enorme mérito de otras fórmulas, la que contempla la utilización del texto teatral escrito por un autor, es decir, una persona externa al equipo que monte la obra de teatro, es la fórmula más completa desde varios puntos de vista (de algunos de ellos ya hemos hablado o hablaremos en otra ocasión), entre ellos, éste que hemos hablado hasta aquí, en el día de hoy, porque este modelo de práctica nos propone enfrentarnos cada vez a un personaje no improvisado, no inventado, no preparado por nosotros mismos e instiga, por tanto, a promover ese ejercicio de indagar en otro ser, en ocasiones desemejante, perteneciente a una historia, en principio, desconocida, concebida en otro lugar y, en todo caso, por otra sensibilidad, con lo que impulsa a ir más allá, una vez emprendida esa prodigiosa senda que conduce a meterse en esa piel ajena, a situarnos en el lugar de otro; en cada oportunidad un personaje distinto dentro de una historia diferente, menos vinculado a nuestras propias proyecciones.
Es posible que usted, Vip, no lo entienda así. Al fin y al cabo, hoy en día la mayor parte del contingente formado por los entendidos que le dan vueltas a su magín acerca de estos temas, se ha inclinado por la práctica de la improvisación, de la invención del personaje y su entorno y de la proyección personal. Si coincide que en su caso es así y usted pertenece a esa formidable pléyade, ¡qué se le va a hacer! De todas formas, no nos vamos a pelear por ello; por otro lado, no le costará mucho abandonar por un instante su militancia y aprestarse de tal modo a ofrecernos su ayuda en algo que le va a resultar muy fácil. Métase pues, en nuestra piel, por favor, como ha sido y es la tradición teatral e intente compartir nuestra tentación por trastear la solitaria cámara cinematográfica; ese ingenio que nos está esperando sobre el abandonado espacio escénico. Ya somos tres. ¡A bodas me convidas! Recuerde: Solo tiene que vigilar, mientras Kike y yo materializamos nuestra artimaña... pero vigile bien: Ante la curiosidad de cualquier fisgón, resguarde como mejor pueda lo que está leyendo... mire hacia atrás con cuidado no sea que nos estén leyendo por encima de su hombro. Hay espías por todas partes.
¿Ya está seguro o segura?
¿Qué pasaría pues, si mientras usted vigila para que no nos sorprendan y nuestros actores gozan de este descanso, Kike y yo cargamos la cámara con auténtica película virgen? En esa acción, ni más ni menos, se apoya nuestra broma. Dése cuenta de que, en realidad, no es ninguna broma, para qué ocultárselo, o, al menos, no es mero chalaneo; es una acción deliberada que pretende sorprender, como cualquier broma, pero que intenta conducir a un ejercicio de hondo calado, si nos ceñimos al modelo de comparación de géneros artísticos que estamos comentando. Después, una vez acabado el segundo tramo del ensayo de hoy, gracias a que la cámara y la cinta usadas son de verdad, tendremos la oportunidad de contemplar las imágenes consecuentes a la acción efectuada por los actores, que han remedado las operaciones cinematográficas establecidas.
Disculpe, Vip, que le haya invocado de esta guisa tan intempestiva. Puede que la imagen de la cámara solitaria nos esté sirviendo para aproximarnos al concepto que sustenta este 3er. nivel, pero no sé qué me da que Kike no está muy conforme con este giro en mi estrategia expositiva, porque, que haya discrepado con usted, pase; que me enfrentase con el lector, no tiene demasiado sentido; pero que me faje con él, eso ya pasa de castaño oscuro. Todo sea por la diosa exposición. En cualquier caso, procure ser indulgente conmigo, porque esta digresión ha podido servir:
* Para proclamar que esta tendencia, la del texto, está sustentada por una elaboración más premeditada de lo que parece. No es mera tendencia. Es un posicionamiento en toda regla, con su aliño de militancia, yo diría que muy beligerante.
* Para rugir mi amarga queja por la insólita postergación sin motivo fundamentado que padece este modo de ejercer el teatro escolar.
* Para que hayamos desembocado, por fin, en una situación, la de la cámara solitaria, la del inexistente chiste, la que nos ha de permitir el planteamiento del 3er. nivel que pretendemos explicar en este palique.
Abandonemos entonces, la digresión, olvidémonos del conato de broma y abordemos, sin más contemplaciones la descripción de este tercer nivel. Para resultar más serios –cosa que no nos tira demasiado ni a ti, Kike, ni a mí-, tendremos que cambiar dos cosas en nuestro panorama expositivo; un cambio ya lo hemos anunciado: El acto de cargar la cámara con película verdadera no es ninguna broma, va en serio. La otra modificación reside en que no se lo vamos a ocultar a los participantes; muy al contrario, vamos a mostrarles todas las cartas para que gocen a conciencia de este juego. Incluso una de las sesiones se puede dedicar a comentar qué tipo de soporte se empleará al ejecutar las tomas.
Volvamos pues, al punto e) Aquel que habíamos dejado pendiente de explicación. Volvamos porque esta determinación de cargar la cámara con un soporte de verdad, ya sin bromas ni ocultaciones, nos concede la oportunidad de formular el siguiente enunciado:
1. Ya que la cámara
1.1. es de verdad, no de decorado,
1.2. ha sido introducida y se involucra en la acción dramática
1.3. divide en dos partes el escenario,
1.3.1. de modo que, en una de esas partes, lo que se despliega ante su objetivo es la acción que ha de facilitarle las imágenes propias de la supuesta película de piratas
1.3.2. mientras que, en la otra, la del cogote de esta máquina, reside el mundo más anónimo, aquel que se encarga de la función técnica de la filmación.
2. y en el texto de la obra de teatro aparecen:
2.1. Diálogos propios de la acción a interpretar correspondiente a la película que pretenden rodar los componentes de ese equipo encargado de las funciones técnicas del rodaje.
2.2. y órdenes e instrucciones para ejecutar las operaciones cinematográficas planificadas, de acuerdo con las pretensiones establecidos por los responsables de la experiencia.
3. Se propone: Utilizar esa cámara de verdad, cargándola de auténtica película virgen en los momentos que se estime conveniente con el fin de alcanzar los siguientes objetivos:
3.1. Comprobar los resultados de algunas operaciones cinematográficas efectuadas a lo largo de la experiencia teatral.
3.2. Abrir nuestro ejercicio cinematográfico al revelado, visionado, montaje y a todo el mundo de la postproducción.
En cuanto al primer objetivo, ya te anticipaba al inicio de este palique la propensión a mostrar algunos resultados, como intención que ayude a indagar en el lenguaje cinematográfico. Entramos en el mundo de las constataciones; algunas de ellas nos descubrirán lo cuesta arriba que se presenta conseguir aquel resultado que de alguna manera esperábamos, otras, nos indicarán el camino a seguir para perfeccionar próximas intervenciones.
En una acción aún fresca para nuestra memoria, hemos iluminado el plató, cargado la cámara y hemos ejecutado unas cuantas tomas, de acuerdo con las indicaciones presentes en el diálogo. Poco tiempo después, bien a través de un monitor, bien tras el revelado y por medio de la proyección en pantalla de lo filmado en esas tomas, podremos comprobar hasta qué punto nos hemos acercado a nuestras pretensiones o alejado de ellas. Mientras las contemplamos en la pantalla, podemos recordar con suficiente claridad cuanto hicimos en el instante de grabar aquellas imágenes.
Este ejercicio de comprobación constituye el primer objetivo de nuestro 3er nivel. Mediante él, se permite el acceso a una constatación de resultados dentro de la práctica de estimular la coincidencia de dos lenguajes, el cinematográfico y el teatral.
Por lo que respecta al segundo objetivo que se persigue en este 3er nivel a través de la decisión de cargar la cámara con soporte real, debo decirte que con él se abre de manera bastante natural la orientación de nuestro aprendizaje del lenguaje cinematográfico hacia ámbitos normalmente difíciles de acceder por parte de personas no directamente interesadas. No suelen ser especialistas o en vías de serlo las personas que participan en este tipo de experiencia, habitualmente escolar, pero el camino al conocimiento de lo que es y para qué sirve el revelado, la sonorización, el montaje, etc., apoyado en un ejercicio práctico y, si puede ser, ameno, representa una oferta de aprovechamiento fructífera desde ese punto de vista más genérico de la educación que estamos planteando. Recuerda Kike, que estamos impartiendo rudimentos sobre este lenguaje que nos sirvan para educar nuestra sensibilidad artística, a través de esa actividad interdisciplinaria que descansa en el acto de contrastar los dos géneros que nos ocupan; no es nuestra intención, a priori, la de formar especialistas en el campo cinematográfico.
No sé a qué viene ya tanta explicación. Creo que, para incitar interés en tu caso, hubiese sido suficiente con decirte que, tras haber planteado en los dos primeros niveles el aprendizaje sobre algo de terminología, profesiones, maniobras y reglas cinematográficas, implicando todos estos factores en la acción dramática, le ha llegado el turno al 3er nivel que propone que la cámara sea auténtica y que sea cargada con película de verdad, para así tener la opción de ejecutar, con mayor compromiso con la realidad, todas las instrucciones cinematográficas que el diálogo teatral emana. Y, a partir de ahí, esforzarse en aprovechar al máximo los beneficios que normalmente brinda la práctica del teatro escolar. Es así de sencillo y claro.
Sí, ya sé que hablando contigo no es necesaria tanta retórica. Debe ser que, en el fondo, cuando te escribo tengo en cuenta que, en definitiva, alguien puede leer nuestra carta; sospecha que me impele a efectuar un esfuerzo suplementario por aclarar mis proposiciones y ponderar sus beneficios. Sé que entra en lo pactado entre tú y yo, pero te pido disculpas por el posible exceso y le pido disculpas a usted, Vip, por la interpelación tan directa, que no es otra cosa que un intento de dinamizar nuestra conversación y de establecer un ejemplo imaginario de interacción que tiene mucho que ver con nuestras pretensiones interdisciplinarias, por las que se puede dar el caso que, más allá de la videoconferencia, rompiendo el sentido de las dimensiones del tiempo y del espacio, alguno de nosotros esté escribiendo esta carta-artículo, otro haciendo eternamente teatro y el de más allá filmándolo todo mientras lee o todos estemos haciendo lo mismo, que es, quizás, de lo que se trata.
En cualquier caso, a los dos reitero mis disculpas con las que acompaño un cordial saludo.
Miguel Pacheco Vidal
Ilustraciones: Héctor Pacheco
(1) ‘Las sirenas se aburren’, obra de teatro escolar del autor de este ‘palique’, publicada en la colección "Punto de Encuentro" (Serie de Teatro) de Editorial Everest (León, 2.005)
