(Artículo publicado en revista ‘Ñaque’, Ciudad Real (España); nº. 40, junio 2005)
LA TRAMOYA VIVA
Et porque cada omne aprende mejor aquello de que se más paga, por ende, el que alguna cosa quiere mostrar a otro, devégelo mostrar en la manera que entendiese que será más pagado el que la ha de aprender.
Don Johán Manuel
Ya va siendo hora de recoger, que después las prisas son muy malas, Kike. Creo haber desembuchado, con mayor o menor acierto, todo la impedimenta que concierne a este viaje. Parece oportuno que vayamos levantando el campamento y que lo hagamos tras la exposición del último asunto que traíamos entre manos, la comparación de géneros artísticos, que consiste, entre otras cuestiones, en un conjunto de procedimientos cuyo objetivo es el de ampliar el ya de por sí generoso campo de interdisciplinariedad que exhibe el teatro en las aulas, de forma que lo desborde hacia unos lenguajes adonde muy pocas veces llega la práctica interdisciplinaria en ese ejercicio del teatro escolar; siendo en nuestro caso, los lenguajes narrativo y cinematográfico los ámbitos por donde hemos pretendido transitar, contrastándolos de forma constante con nuestro ejercicio teatral. Sólo quedan los últimos retoques. Habremos acabado nuestras disquisiciones en un par de paliques más –incluido éste- que servirán para puntualizar algunos aspectos técnicos y aún quedará otro, que incrustaremos entre ese par. En él, en el incrustado, hablaremos sobre una inesperada aplicación del material dimanante de esta propuesta de experiencia.
Presiento que, en plena efervescencia de la improvisación, el espectáculo colectivo y los pronunciamientos a favor de prescindir de la presencia de público, no habrá dejado de sorprender a más de uno la sustancia principal de nuestras charlas. Más aún, si se tiene en cuenta que nuestras reflexiones sobre estos temas se originaron unos cuarenta años atrás. No deja de ser chocante, sin lugar a dudas, que, a estas alturas de la película, surja alguien como yo, que se declare partidario inequívoco del uso del texto dramático y de la representación ante un público, dentro de la actividad teatral en la Escuela.
Sobre lo de enfrentarse o no al público, no quiero discutir más, a mis paliques me remito; pero acerca del texto dramático, sí quiero decir que, al margen de que en la otra órbita –la que abomina del uso del texto en este tipo de experiencias- hay propuestas muy dignas, trabajos muy valiosos, me atrevo a manifestar que el que utiliza el texto como punto de partida puede dar lugar al ejercicio más completo y que nuestros textos valen la pena; nuestras historias escritas, tanto en castellano, como aquí, en catalán o en gallego o euskera en sus espacios correspondientes, constituyen la joya de la corona y un procedimiento tradicional para nuestras aulas como fuente de cultura y aprendizaje, pese a quien pese y aunque, ¡qué se le va a hacer!, nos encontremos de vez en cuando con algún autor antipático de nacimiento y que no se le ha ocurrido morir en el momento oportuno, circunstancia que suele convertirse en el procedimiento más eficaz para conseguir el disfrute de algún reconocimiento; al menos, esa parece la tónica general.
Esto es lo que ocurre: Creo sinceramente que la de apoyarse en un texto dramático para emprender cualquier actividad teatral en la Escuela es la opción más interesante. De ahí que mis trabajos de investigación se hayan desplegado bajo ese enfoque y de ahí que haya elaborado una propuesta de experiencia en esa línea a favor del texto previo y de la figura del autor; línea, por cierto, notoriamente divergente de la moda experimental de los últimos cuarenta años. Al margen de esta pequeña disputa, el teatro montado a partir de un texto sigue siendo una realidad insoslayable en el ambiente educativo; es aún una práctica extendida en las escuelas y las editoriales siguen publicando obras escritas para ser montadas en las aulas. No me quiero llevar el gato al agua, pero me parece de juzgado de guardia que, chocando con esa realidad, en la mayor parte de los cursos programados en los ámbitos educativos, se olvide por completo la conveniencia de abordar las técnicas inherentes al montaje de un texto teatral en una escuela.
Ahora, a lo nuestro, Kike, que al final no son galgos ni son podencos, pero igualmente se nos comen. Acometamos el asunto que nos ha traído hoy aquí, porque tal como quedamos al negociar el sendero que deberíamos emprender en estos paliques, resulta que, una vez concluida la explicación del ejercicio de comparación de géneros artísticos y, aún sin pretender extendernos sobre todos los aspectos a los que logra implicar su puesta en práctica, considero necesario abordar algunos rincones pendientes de aclarar, para así, en cierto modo, completar, según se mire, determinados paliques, algunos de ellos anteriores incluso a la explicación de esta propuesta de comparación de géneros.
Una de aquellas antiguas exposiciones, inacabada, como a la espera de que aportásemos algún elemento que contribuyera a matizar y enriquecer la idea que en ella se planteaba, pertenece a aquella carta(1) donde charlábamos sobre algo anunciado ya en un artículo de hace tiempo(2) En ella esbozábamos esa estrategia patrocinadora de la intervención de los tramoyistas en el escenario, donde habrán de actuar como un intérprete más, formando parte de la acción dramática desarrollada en escena.
Comentábamos en nuestra carta-artículo las virtudes de aquella estrategia por la que se sugiere incorporar todo el equipo responsable de la tramoya al trabajo interpretativo y al posterior desafío de enfrentarse a la presencia de un público que durante la representación tendrá la oportunidad de observar la propuesta comunicativa de los tramoyistas, como un elemento más dentro del tapiz elaborado por todos los participantes en el montaje –actores y tramoyistas-, al haberse constituido su labor –la de los tramoyistas- en una tesela más del complejo mosaico artístico que supone una representación teatral.
Te exponía entonces, que había escrito una obra de teatro especialmente orientada a llevar a cabo este planteamiento. ‘Jonás, Jonás(3)’ se llama y, dada su capacidad de acomodación a las características de diferentes colectivos, ha sido experimentada en varios ámbitos, además del escolar, aquel para el que fue concebida. Desde el montaje realizado en 1.988 por la compañía teatral TMTC de Barcelona, bajo la dirección de Martín Curletto, hasta otros ámbitos no específicamente teatrales:
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| Montaje de ‘JONÁS, JONÁS’ por Taller de Teatro del Pabellón de Crónicos del Hospital Psiquiátrico de Salamanca, 1.991 |
Intentando no repetirme demasiado, ya que, en relación a lo que sugiere la foto de Salamanca y a lo largo de la próxima carta nos veremos obligados a retomar este asunto, te diré ahora que esta pieza teatral contiene adrede varios cuadros especialmente adaptados al objetivo de convertir en un acto posible esta incorporación del equipo de tramoyistas a la acción dramática, con lo que se concita a desplegar en escena una intensa dinámica de intervención y a desarrollar una acción coordinada entre tramoyistas y actores sobre el escenario.
Entre estos cuadros que con la apuntada intención, aparecen en el entramado de la obra, el más destacable, como ya hemos visto en paliques anteriores, es el de la barca. Dividido en tres escenas –la primera con el mar en calma, en plena tormenta, la siguiente y en la más absoluta tranquilidad, la última- nos propone un fuerte trabajo de interacción entre actores y tramoyistas:
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| ‘Jonás,’ camina hacia la barca, mientras un tramoyista intenta reproducir el ruido del chapoteo, sumergiendo bruscamente una bayeta en el agua del cubo. Primero ensayos. 1.984. Montaje en el Col·legi Ntra. Sra. del Coll.- Barcelona | |
Interacción que da lugar a la ya mencionada labor de coordinación entre los dos estamentos, el que agrupa a los tramoyistas y el que está formado por los actores, franqueando el paso de esa imaginaria frontera para que la actividad interpretativa de los actores absorba en algunas ocasiones facetas de la de los tramoyistas.
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| ‘Jonás, Jonás’, ensayo del balanceo por parte de los actores que interpretaban a Jonás y los pescadores 1.984. Montaje en el Col·legi Ntra. Sra. Del Coll.- Barcelona |
Invitar a los tramoyistas para que participen en la construcción de la labor interpretativa, ofreciéndoles una tarea específicamente ideada para que suban al escenario y que, sometiendo su quehacer a la observación de los espectadores, se incorporen efectivamente a la acción dramática desarrollada en escena, significa amplificar el atractivo de su contribución al evento y promover la labor de reclutamiento que lleve a engrosar la dotación de personal para emprender nuestra actividad sobre el escenario:
a) con algunos tímidos, para quienes este procedimiento de incorporación supondrá el beneficio de un suave escalón que permita vencer sus renuencias.
b) con algunos participantes inesperados que, por puro desconocimiento de la gratificación escénica, no se habrían sentido atraídos ni mucho menos, cómodos, ejercitando las labores interpretativas o que les habrían parecido excesivamente complejas (Piensa, Kike, que en ese escalonamiento de que hablamos, al participante se le podrá ofrecer la posibilidad de ejecutar operaciones más sencillas, junto a otras de mayor calado; casi a la carta)
c) con otros que, sin despreciar el juego de elaboración dramática que se lleven y se traigan sus compañeros, sencillamente, se sientan más inclinados hacia las labores técnicas. (Solo con cerrar los ojos, Kike, a cualquier profesor le vendrá a la mente más de un alumno de estas características)
d) y, finalmente, y sin aspirar a agotar el catálogo de colectivos que puedan resultar interesados por esta estrategia, con todos aquellos que, pese a sentirse atraídos por la labor interpretativa como el que más, el marco de sus habilidades no les permita la normal desenvoltura que algunas veces demanda la tarea de dar vida a un personaje. (Entramos aquí en el mundo de los colectivos especiales, para el que reservamos una carta también especial para, la próxima, la que hemos advertido que íbamos a intercalar a nuestra explicación)
Es indudable que esta táctica, diseñada para congregar el espectro más amplio posible en cuanto a intenciones y capacidades personales toca, conlleva el aprovechamiento de muchas aportaciones frecuentemente olvidadas en la cuneta, de determinadas personas, en ese todo o nada que les exige el ejercicio de actuar en el sentido más tradicional de la palabra, proporcionándoseles así, un hueco dentro de la experiencia para que puedan disfrutar también de los frutos de una relación directa entre su aportación personal sobre las tablas y la presencia del público. ¿Acaso no trabaja el tramoyista tanto y mejor a veces por la perfección de ese contacto? ¿Por qué se ha de agazapar siempre entre cajas y bambalinas, entonces? ¿Por qué no favorecer esta aportación integrándola en la dimensión interpretativa?
Pues, Kike, verás, por fin hemos arribado al puerto que nos interesa. Resulta que ‘Las sirenas se aburren’(4), la obra que sirve de apoyo para llevar a cabo la experiencia de ‘comparación de géneros artísticos’ que promueve ‘El asombro de Mnemosine’(5), está también especialmente orientada a facilitar esta intervención de la tramoya, la maniobra estratégica de que hablábamos, de modo que en la práctica no se pueda desgajar esta proposición, de la mencionada comparación de géneros artísticos que hemos venido desgranando hasta el último palique, fusionándose ambas en una estrategia común dentro de una perspectiva más global de la experiencia que estamos describiendo.
Dada la indisolubilidad entre estos dos aspectos característicos de la estructura dramática que da soporte a ‘Las sirenas se aburren’ y tras acabar la exposición de procedimientos realizada en las cartas anteriores, acerca de la propuesta de comparación de géneros artísticos que nos ha ocupado ya varios paliques, me veo obligado a detenerme aquí, para comentar algo sobre esta faceta inherente al andamiaje de la obra de teatro en cuestión, con el fin de ilustrar la circunstancia a través de la cual consigue desplegarse el ejercicio de comparación de géneros, a caballo de la dinámica promovida sobre el espacio escénico por esa incorporación de la tramoya a la acción dramática que la propia obra de teatro sugiere.
Recordemos que el argumento de esta obra plantea que la mayor parte de la acción a desenvolverse en escena ha de representar el entorno derivado de la filmación de una película o de los preparativos de ésta. Los acontecimientos que nos cuenta ‘Las sirenas se aburren’ tienen lugar durante la obra entera dentro de un plató cinematográfico. Esta circunstancia condicionará ex profeso nuestro trabajo, ya que el espacio escénico se ve continuamente dividido en dos partes, ante el público y como regla de juego para los propios participantes –actores y tramoyistas, recuerda- de acuerdo con la situación en cada momento de uno de los instrumentos cinematográficos en escena, la cámara:
La situación sugerida por el argumento de la obra de teatro nos proporciona la oportunidad de convertir un escenario teatral en un plató cinematográfico. Uno de los dos lados deslindados por el haz óptico del objetivo, el ‘Campo A’, está ocupado por los actores de la película de piratas que se pretende filmar y por los decorados y atrezzo que han de alzar el escenario de esa película. El otro, lo ocupa el equipo técnico que ha de filmarla. Éste, el ‘Campo B’, el de la gente y utensilios que están detrás de la cámara, es el reino de nuestra propuesta de intervención de la tramoya en escena, ya que es aquí donde los tramoyistas pueden desplegar sus cometidos más a sus anchas, manejando los instrumentos cinematográficos (aparentes o no tan aparentes, como indicábamos en nuestro palique nº. 30) Manipular la cámara en escena, dirigir los focos, controlar toda la maquinaria y utensilios para ponerlos al servicio de la simulación de un rodaje, aparte de transformarse en operaciones que puedan ser empleadas como un factor para el aprendizaje de rudimentos del lenguaje cinematográfico, constituyen maniobras implicadas en la creación del espacio escénico y, a su vez, integradas en la construcción de la acción dramática, con enorme capacidad para influir en el desarrollo de esa misma acción.
Esta es la situación que se origina durante las labores de puesta en escena de ‘Las sirenas se aburren’, permitiendo además que, como un elemento inherente a la experiencia de comparación de género artísticos propuesta, se plantee, de igual modo a como se puede constatar en ‘Jonás, Jonás’, una labor de coordinación entre actores y tramoyistas a lo largo de la tarea desarrollada durante el perfeccionamiento de las escenas, de manera que también los actores (‘Campo A’) tengan algo de tramoyistas, circunstancia que ya se desprende del texto:
| Ayudante de D..- La cámara prosigue su recorrido hasta llegar al castillo de proa. Entonces, usted cruzará por delante de la cámara haciendo rodar un barril. La cámara acaba en un plano medio del capitán pirata (por Rinaldo) apoyado en la borda. ¿De acuerdo? (A Director) ¡Preparados! |
Al propio tiempo, se puede observar que en la obra de teatro se dan personajes típicamente tramoyistas, como ‘Operador de cámara’ y ‘Ayudante de cámara’, quienes también tienen su diálogo:
| Operador (Entrando).- ¿Qué, chicos, ya tenéis preparado el barco? Obrero 1.- ¿Tú te crees que esto es como hacer churros? ¡Hala, llegas y tienes el barco hecho por arte de birlibirloque! Nopandra.- ¡Anda pero si aun hay más! Ayudante de cámara (A operador).- ¿Dónde la sitúo? Operador.- Ahí detrás. |
Esta circunstancia, así planteada, consigue favorecer que la frontera entre el quehacer de actor y el de tramoyista sea muy sutil y que la interrelación entre ambos cometidos se intensifique a medida de que avancen los ensayos.
En este aparentemente alambicado estado de cosas, habrás de convenir conmigo, Kike, que un simple instrumento cinematográfico, la cámara, ha logrado adquirir un protagonismo fundamental, ya que, además de haberse constituido en el trazador de esa frontera que divide imaginariamente nada menos que el espacio escénico, delimitándolo en los dos campos señalados, da lugar a que esa frontera, además de ser propensa a la mencionada sutileza que, a su vez, tanto la difumina, se convierta en una línea constantemente variable en función de la situación que ocupe en escena y de los movimientos técnicos de este aparato cinematográfico, de acuerdo a las exigencias del argumento de la película que se simula rodar desde la acción dramática propuesta por una obra de teatro.
No solo los desplazamientos de la cámara, ya sean laterales, de aproximación o alejamiento, son los que determinarán esos límites. También la mayor o menor amplitud del ángulo de visión empleado en cada momento, influye significativamente en la configuración del espacio escénico en el que desparramaremos toda nuestra actividad dramática.
Para acabarlo de rematar, el predominio de este instrumento durante la construcción de la experiencia quizás puede llegar a su punto álgido, caso de haber tomado la determinación de poner en marcha la sugerencia expuesta en nuestro palique nº. 30(6), al utilizar, ya sea durante los ensayos o representaciones, una cámara real, cargada con película de verdad y proceder entonces a rodar con el mayor grado de verosimilitud posible las acciones desarrolladas en el frenético ‘Campo A’; ese resquicio escénico ideado para que unos actores se empeñan en dar vida a una historia de piratas y sirenas.
Tengo la sensación de que, en tu caso, no es necesario un gran esfuerzo para imaginarte hasta qué punto interviene la cámara en la composición y recomposición escénica, en la elaboración y reelaboración de la acción dramática y en las actitudes de los participantes, cada vez que ejecutan alguno de los movimientos de este instrumento cinematográfico, marcados o no por los diálogos:
| Ayudante de D..- La cámara prosigue…. acaba en un plano medio del capitán pirata… Director.- ¿No habíamos quedado en realizar la toma de un plano general del barco o de la proa? Script (Consultando sus apuntes).- Hoy teníamos previsto comenzar con... ¡Veamos! Si, con un travelling sobre cubierta. Después... la canción del pirata. |
Y menos esfuerzo aún para imaginarte lo que esta intervención vale para nuestra tarea de aprendizaje sobre rudimentos del lenguaje cinematográfico, a poco que los responsables de la experiencia se hayan parado a averiguar qué es y cómo se efectúa un travelling, qué es un plano medio y en qué se diferencia de un plano general, etc., hasta el punto de poder enseñar su correcta ejecución.
Los tramoyistas, puestos ya a filmar, como decíamos, Kike, de txatxipén de la buena, deberán cuidar sus maniobras y realizar sus tomas teniendo en cuenta que esas operaciones generarán unos resultados concretos. Unas imágenes que se podrán contemplar y criticar tarde o temprano o quizás, en el acto, si es que el sistema que se utiliza para el rodaje permite disponer que, en algún rincón del escenario, de cara al público y a la vista de él (Se use o no después, durante la función), se instale una pantalla donde aparezcan las imágenes que generen esas tomas, en el mismo instante en que se estén realizando. No es complicado pues, reconocer que la intervención de los tramoyistas en la acción dramática, a partir del manejo en escena del instrumental cinematográfico, se convierte en el eje de nuestra práctica dirigida a la adquisición de conocimientos sobre este lenguaje.
Este celo por conseguir que alguna de esas imágenes se ajuste tolerablemente a nuestras pretensiones, enrola también a los ocupantes del Campo A, los actores que son filmados y que deberán poner de su parte para que su impulso artístico conceda al material el rango deseado y la verosimilitud que la acción cinematográfica planteada exige. Contribución imprescindible para que, junto al trabajo de perfección aplicado a las operaciones técnicas efectuadas por la gente del Campo B, se consiga el grado de satisfacción más óptimo posible en los planos rodados.
En definitiva, Kike, le que te vengo a plantear en este palique es la indisolubilidad del ejercicio de ‘comparación de géneros artísticos’ con lo que llamamos ‘intervención de la tramoya en escena’ y que Josep Mª. Font tuvo la acertada ocurrencia de bautizar con el nombre de ‘Tramoya viva’ (De ahí, el título de este palique) Cómo esta estrategia, aparte de las funciones de adaptación y de reclamo, contribuye a desarrollar nuestra tarea de comparación de géneros artísticos reforzando esa dinámica que permite desplegar, sobre ese amplio andamiaje de elementos de participación, un ejercicio destinado al aprendizaje de rudimentos del lenguaje cinematográfico.
Dicho de otro modo: Cómo una propuesta que se origina a partir de una modesta intención (flexibilizar el número de personajes para acomodarlo a las necesidades reales en cada caso) proporciona un entorno favorable a la práctica interdisciplinaria de intervención de expresiones artísticas y cómo, a partir de ahí, se puede dar lugar a un ameno aprendizaje de determinados rudimentos, más que necesarios, imprescindibles, con los que abordar el conocimiento del lenguaje cinematográfico y ejercitar nuestra sensibilidad en este campo.
Miguel Pacheco Vidal
(1) ’Del número de actores a la comparación de medios artísticos’; ‘De palique con Kike-18’, Ñaque, Ciudad Real; número 25 - junio 2002.
(2) 'El encanto de la tramoya'; artículo, Cuadernos de Pedagogía, núm. 133, Barcelona, enero 1.986.
(3) 'Jonás, Jonás'; Obra de teatro escolar. Colección 'Fuente Dorada'- Valladolid, 1.988
(4) ‘Las sirenas se aburren’, obra de teatro escolar del autor de este ‘palique’, publicada en la colección "Punto de Encuentro" (Serie de Teatro) de Editorial Everest (León, 2.005)
(5) ‘El asombro de Mnemosine’; ‘Boletín Iberoamericano de teatro para la infancia y la juventud’ (ASSITEJ-España, Madrid):resumen del trabajo de este autor, galardonado en el año 2.002 con el ‘Premio JUAN CERVERA de investigación de teatro infantil y juvenil’; n. 6/2003, octubre/diciembre 2003) (Consultar en www.galeon.com/assitejespana/)
(6) ’La Caja de Pandora’; ‘De palique con Kike-30’, Ñaque, Ciudad Real; número 37 - diciembre 2004.
