(Artículo publicado en revista ‘Ñaque’, Ciudad Real (España); nº. 44, abril 2006)
ESTRATEGIA HOLÍSTICA
Querida amiga mía:
Ante todo, advertirte que yo llevo en el terreno que nos ocupa a los dos, mucho menos tiempo del que estuve metido en terreno del Teatro Escolar; mi experiencia proviene preponderantemente de esa época. No obstante, es cierto que, como tú ya sabes, se ha producido una extrapolación relativamente sencilla de un campo a otro en lo que al material que he elaborado se refiere.
Aplicando la actividad teatral en ámbitos terapéuticos, a mi parecer, se pretende apoyar el trabajo de reconstrucción personal que lleva a cabo el propio afectado y todo el equipo profesional que hay detrás de este proceso. En el entendido de que lo importante es precisamente este proceso, más allá de la exigente búsqueda de unos resultados inmediatos. Curiosamente, esta actividad, sin abandonar su carácter de entretenimiento, adquiere un papel relevante en ese espacio de recuperación personal, hilvanando, dentro de la amenidad de su quehacer, una compacta trama de utilidades para auxiliar y reforzar esa labor.
Como tú me indicas, se produce la paradoja de que, pese a todo, es difícil obtener un decidido reconocimiento del papel desempeñado por el ejercicio teatral. En nuestro ambiente, es ardua la tarea, mucha la exigencia, grande la escasez de medios y espacio, bastante la perentoriedad y excesiva la intensidad emocional. Se hace complicado encontrar un momento de reposo que nos ayude a reflexionar tranquilamente; por ello, he pensado en redactar un catálogo de utilidades, beneficios y ventajas que conlleva el empleo de las técnicas teatrales como elemento de apoyo a esa labor de recuperación personal. Espero que te sirva de argumentación en tu cruzada por valorizar esta modesta tarea.
1. Procedimiento de aprendizaje.- La mayor parte de la práctica teatral consiste en un ENSAYO continuo de muchas de nuestras habilidades y capacidades personales (lingüísticas, gestuales, etc.) con la finalidad de:
1.1. Simplemente, aprovechar la oportunidad de disponer de un espacio, de unos horarios, de un director y de un público para ejercitarlas e intentar perfeccionarlas de cara a una futura representación.
1.2. reconstruir en ‘escena’ determinado personaje y recrear sus circunstancias, desde un punto de vista crítico:
1.2.1. promoviendo un insistente ejercicio de reflexión sobre la realidad representada por el personaje y su circunstancia.
1.2.2. desarrollándose esta tarea de reflexión cabalgando sobre un trabajo de elaboración y reelaboración (ensayos) de este personaje y de esta circunstancia.
1.2.3. y adquiriendo cierta proyección del participante en este espacio recreado a través de su tarea.
1.3. Proporcionar un espacio permanente donde desarrollar una dinámica a través de la cual los participantes ejerciten su expresión, en el sentido más global e interactivo que nuestras capacidades permitan.
1.4. Establecer la posibilidad de que ese participante pueda incorporar a su bagaje personal las estructuras que estime conveniente, entre las que haya tenido la oportunidad de practicar.
2. Interdisciplinariedad.- El ejercicio teatral tiene la virtud de admitir y favorecer la intervención espontánea de otras expresiones artísticas y, en la Escuela, proporcionar la posibilidad de abordar el conocimiento y la práctica de otras materias, provocando ese conocimiento de estos otros medios artísticos aludidos mediante la:
2.1. Comparación de expresiones artísticas, que se produce de forma natural desde el momento en que acuden al fenómeno teatral algunos ámbitos artísticos que comparecen siempre o frecuentemente (Plástica, Música, Danza, Expresión corporal, etc.)
2.1.1. Esta característica da pie a una de mis propuestas de experiencia (Aquella que obtuvo el ‘Premio JUAN CERVERA de investigación en teatro infantil y juvenil’ del año 2.002); la que se atreve a generar el mismo tipo de ejercicio de comparación, empleando no obstante ámbitos artísticos que no acuden normalmente a esta cita, como pueden ser la Narrativa o el lenguaje audiovisual o cinematográfico. (A este enfoque de trabajo lo llamé comparación de géneros artísticos. Algún día, en nuestro centro nos atreveremos con alguno de estos ejercicios)
3. Dinámica integradora.- Uno de los aspectos a tener presente de la práctica teatral es que se trata de una actividad convocadora e integradora
3.1. Provoca la contribución habitual de otros artistas, pedagogos, terapeutas y de personas que, sin ser artistas, pedagogos o terapeutas muestran intereses y sensibilidad artísticos, pedagógicos y terapéuticos por más rudimentarios que se puedan considerar.
3.1.1. Y se favorece la participación de todos. En nuestro caso, hemos ensayado y actuado juntos usuarios, profesionales y voluntarios.
3.2. Por lo tanto, concita la participación de personas con motivaciones no estrictamente teatrales, ya que las intenciones de utilización desbordan con creces las fronteras del medio teatral.
3.2.1. Este es el caso del uso que hacen los componentes de ‘Estepa Teatre’, de Manacor, cuando suben a escena obras de teatro con un colectivo de esquizofrénicos.
4. Trabajo en equipo.- Por otro lado, es preciso reconocer que la actividad teatral exige y, por tanto, fomenta el trabajo en equipo.
4.1. La construcción de un espectáculo, por breve que sea, comporta la construcción de una propuesta artística, comunicativa, etc. colectiva; con diversos niveles de intervención y responsabilidad, pero, en definitiva, colectiva, donde cada cual habrá aportado su grano de arena.
4.2. Y propicia un espacio y una dinámica apropiados para la reflexión en común mencionada en el punto 1.2.1.
4.2.1. Se debe observar que esta cavilación colectiva se produce alrededor de una actividad constante durante los ensayos y las representaciones [La acción dramática]; en consecuencia, esta reflexión es una reflexión especial, en continuo movimiento, que se produce mientras se desarrolla esta acción.
5. Ejercicio de comunicación.- Desde un punto de vista operativo, para cualquier grupo de personas reunidas con finalidades no estrictamente teatrales (Como bien pudieran ser pedagógicas, terapéuticas o, simplemente, lúdicas), el teatro es un eficaz ejercicio de comunicación
5.1. generando la adquisición de estructuras comunicativas; ya sean lingüísticas, o bien de expresión corporal, musical, etc. que después han de servir a los participantes en su vida real.
5.2. Favoreciendo dentro de este aspecto relacional:
5.2.1. La experimentación de estrategias de comunicación; ya que la construcción de un espectáculo consiste generalmente en la elaboración de un resultado a presentar a determinadas personas.
5.2.2. Que estas personas se configuren en un ente normalmente previsto, que denominamos ‘Público’, a quien va dirigido de forma especial nuestro trabajo permitiéndonos ‘constatar’ la perfección de esta labor. Se debe tener en cuenta también:
5.2.2.1. Que, en nuestro caso, el público previsto es un público apropiado para llevar a cabo esta constatación, ya que se trata de familiares y de personal afín que no presenta tanta dureza como se puede dar en una función comercial con un público indeterminado. Es pues un público adecuado para comprobar nuestra tarea sin que se pueda temer una desaprobación intransigente.
5.2.2.2. Es un público compuesto por espectadores ideales para nuestros objetivos, ya que, dentro de esta intención de introducir estrategias para intensificar la comunicación con ellos, nos favorece la circunstancia de que son previsiblemente más proclives a admitir algunos lazos destinados a hacerlos participar especialmente durante el espectáculo.
5.2.2.3. Ambas cosas nos ayudan a afrontar un público ahora y a ponernos a prueba y a perfeccionarnos para poner en práctica esta vivencia más adelante con un público desconocido, menos implicado con nuestra tarea y, por tanto, mucho más exigente. Es parte también de nuestro propósito prepararnos para el mañana.
5.2.3. Y que experimentemos, enmarcados por esta intención relacional, construyendo un ejercicio de expresión concerniente
5.2.3.1. Tanto al ámbito gestual
5.2.3.2. Como al del lenguaje hablado (en el momento de adquirir estructuras lingüísticas [punto 10.3] y en el momento de practicar su exposición ante un público [puntos 5.2.2.2. y 5.2.2.3.])
6. Aspecto movilizador de la práctica teatral.- El teatro ofrece asimismo, algunas ventajas sobre cualquier otra actividad pedagógica o terapéutica en el propósito de combatir los comportamientos tímidos y los retraimientos por otros motivos, proporcionando algunas estrategias para concitar la participación pese a estos factores inhibidores.
6.1. En este sentido, reflejo aquí un mecanismo especial que sirve para activar más aún esta virtud que de per se, exhibe la dinámica teatral. Se trata del ‘Encanto de la tramoya’, estrategia que he propuesto en algunas de mis obras y que intenta incorporar escalonadamente los posibles participantes al hecho escénico, aunque sus intereses no hubiesen previsto en ningún momento la actuación en público. Es el caso, si te acuerdas, de ‘Jonás, Jonás’ (la escena de la barca); aspecto, entonces, que, en cierta medida, ya hemos desarrollado en nuestro grupo.
7. Práctica de la memoria.- El teatro es una excelente práctica de la memoria; quizás la única que, encima, es lúdica. Como ya expondré más adelante [punto 10], el trabajo que propongo es el que parte de un texto escrito previamente, si ello es posible. Sin duda, pretende ejercitar la memoria. Es un trabajo memorístico; siempre, en la medida de las posibilidades.
7.1. Opino que, en este campo, el del ámbito de la aplicación del teatro en colectivos no estrictamente teatrales, se produce un terrible error de concepto: como que los integrantes de los colectivos con los que trabajamos ‘tienen poca o mala memoria o les cuesta emplearla’ hay quien prefiere no utilizarla, abriendo las puertas a trabajos de exclusivamente expresión corporal donde no se utiliza este tipo de trabajo con la memoria.
7.1.1. Digo que es un error, porque, dadas las características de los integrantes de estos colectivos, con evidentes dificultades de memorización, lo que se ha de hacer es precisamente ejercitarla; ya digo, en la medida de nuestras posibilidades, pero nunca condenar a estos participantes a no practicar la memoria por el simplista argumento de que les resulta difícil.
7.1.2. Claro que les resulta difícil, por eso no es extraño que, en algunos casos, durante la representación aparezcan esgrimiendo los papeles en mano. Quien pueda alcanzar a aprenderlo que lo haga, pero no ha de sorprender en absoluto que se facilite a todos la oportunidad de memorizar lo que se pueda, aunque solo sea a nivel de lectura durante los ensayos y durante las representaciones.
7.1.2.1. Hemos de considerar que, sobre el grupo de personas que formamos, planea constantemente el absentismo que puede venir de la mano de la tan temida como previsible recaída, como de un cambio de programa personal o del alta por curación. Un grupo de estas características demanda un cierto grado de adaptabilidad a sus particularidades y no abandonar el objetivo de ofrecer un espacio y una actividad estables y permanentes, con el convencimiento de que la importancia está en el proceso, no en un resultado aparente e inmediato y dar la oportunidad de ejercitar la memoria, aunque sea ‘con papel en mano’; ofreciendo la posibilidad de aprenderlo sobre la propia actividad y dejando bien claro que si no se consigue el esperado aprendizaje del diálogo, el trabajo ha de seguir adelante igualmente, independientemente del grado de memorización conseguido, pero jamás desestimar una oportunidad de ejercitar la memoria.
8. Ámbito de la creatividad.- No se puede negar que cuando se está poniendo en marcha un ejercicio teatral, se está propiciando la creatividad; que, una vez admitida la intervención de otras expresiones artísticas (habituales o no) determina, además, una creatividad de carácter no exclusivamente especialista, abriéndose una vertiente artística mucho más interdisciplinaria y ampliándose el horizonte artístico de los participantes a otras prácticas y otros conocimientos.
9. Fomento de la autoestima.- Uno de los aspectos donde incide la práctica teatral con más acierto es en el campo de la Autoestima.
9.1. Propia; de los participantes (ya sean usuarios, profesionales o voluntarios)
9.2. O bien del Público. Y lo escribo con mayúscula aposta, porque gran parte del público, en nuestro ambiente, es un público muy especial: En gran proporción, se compone de personas que padecen día a día la situación de algunos de los participantes y, si la autoestima es para estos participantes un elemento de suma importancia, en el caso de este sector del público que tiene la oportunidad de constatar esta autoestima de su familiar o amigo sobre un escenario, esta autoestima de su amigo o de su familiar se puede transformar en un factor esencial para su supervivencia en el problema; cuando menos, para elevar un poco la moral...
10. Beneficios adicionales del teatro de texto.- Te he avanzado que el teatro que propongo es teatro de texto; es decir, aquél que se elabora a partir de una obra escrita con anterioridad a la experiencia que estemos poniendo en marcha.
10.1. Te lo puntualizo porque en este asunto se produce, a mi entender, otro error garrafal de concepto y es que en muchos casos y, en especial, en aquellos colectivos cuyos miembros presentan dificultades para memorizar u otros condicionamientos semejantes, se obvia intencionadamente el uso del texto teatral escrito previamente, proponiendo como argumento la libertad de expresión, entre otros.
10.2. Pienso sinceramente que es al contrario, que con esta premisa se está aplicando una limitación injustificada a los tradicionales procedimientos y beneficios de esta potente práctica.
10.3. y que, visto desde otra perspectiva, la utilización del texto previo a la experiencia canaliza la oferta de una serie de estilos y de estructuras lingüísticas para llenar un almacén del cual podamos más tarde escoger con estimable libertad. Estructuras que pueden provenir de, desde autores más próximos, como Benet i Jornet o Matilla o Miguel Cobaleda a Chejov o Segarra o quien pueda ser propuesto, experiencia tras experiencia.
10.3.1. Se origina así un espacio de libertad más amplio, en función de que el horizonte de aportación desborda el ámbito del círculo que forman los responsables de la experiencia y los más capacitados del grupo, que son, se reconozca o no, los que influyen más y con mayor intensidad en les elaboraciones colectivas.
10.3.2. y, por qué no decirlo, una garantía acerca del material que se emplea, en la dirección de conseguir que sea lo más apropiado posible, con el fin de propiciar la experimentación más adecuada de unas estructuras lingüísticas que se ofrecen de cara a la factible y discrecional incorporación a la estructura personal de los intervinientes.
10.3.3. Esto supone una apuesta por el enriquecimiento del bagaje lingüístico de los participantes, sea cual fuere su posición dentro del grupo y su origen, a partir de la vivencia de las situaciones y del ensayo de las aplicaciones de las estructuras verbales que nos propone cada autor en cada fragmento de su obra.
Diferentes obras, diferentes autores, diferentes estructuras con las que evitar el empobrecimiento o la restricción que representa una constante repetición de les estructuras propias de cada cual o, en el mejor de los casos, de las correspondientes a los responsables de la actividad o a los más capacitados del grupo, tal como indicaba en el punto 10.3.1.
10.4. El trabajo esencial es el ensayo, al que se han de agregar las representaciones, aunque se ha de reconocer que, normalmente, en nuestros ámbitos, suelen ser muchas menos. El ensayo consiste en la tarea de elaboración y reelaboración de un concepto perceptivo expresado en una acción dramática que se configura paso a paso. Es un trabajo sutil; más sutil de lo que algunos piensan y de lo que muchos de los que lo practican, en ocasiones, alcanzan a entender. Algunos actores profesionales no llegan a comprender este aspecto, mientras que quizás algunos no tan profesionales sí. En cualquier caso, esta configuración es paralela al conjunto de ejercicios de aprendizaje que se sugieren y, muy probablemente, a la propia configuración personal de los participantes (incluidos profesionales y voluntarios). El perfeccionamiento de la expresión de la escena comporta perfeccionamiento de nuestra expresión y, por tanto de nuestras habilidades y capacidades y, ¿por qué no añadirlo?, de nuestra sensibilidad.
10.5. Tiene el ejercicio teatral que se realiza a partir de un texto previo, otra característica, que yo entiendo como virtud casi específica de esta actividad; la práctica de unas actitudes humanas únicas:
10.5.1. A) ‘Ponerse en el lugar de otro’ o ‘Meterse en piel ajena’, que es, ni más ni menos, lo que se practica normalmente durante cualquier ensayo de una obra de teatro escrita previamente, con unos diálogos, unos personajes, unas circunstancias y una historia concebida normalmente por una mente ajena al colectivo que esté montando la obra.
10.5.1.1. Práctica que comporta un valor humano muy interesante desde un punto de vista educativo en cualquier ámbito y nivel.
10.5.2. Y B) Aprender a meterse en otras circunstancias
10.6. Dos actitudes que, al mismo tiempo, propician:
10.6.1. La comprensión del mundo y sociedad que nos rodea.
10.6.2. y un fomento de las capacidades lectoras, ya que, inmersos en la dinámica teatral y habiendo vivido, cabalgando en un continuo ejercicio de simulación, estas actitudes de meterse en piel ajena y de meterse en otras circunstancias a través de la acción dramática elaborada, estamos favoreciendo el mecanismo de introducirse con más facilidad en el mundo, personajes y sentimientos de cualquier historia expresada a través de cualquier técnica literaria. El ejercicio teatral es, en parte, un oportuno ejercicio de lectura dinámico y vivencial.
11. Otras puntualizaciones sobre el ejercicio de lectura que comporta la práctica teatral.- Como continuación al objetivo descrito en el punto anterior [10.6.2.], parece conveniente señalar que el Teatro brinda también la posibilidad de estimular, gozar de la vivencia y perfeccionar la lectura mediante otros mecanismos propios de la práctica teatral:
11.1. la simulación de las situaciones sugeridas en el texto, dispositivo que, a su vez, facilita el procedimiento descrito en el citado punto 10.6.2.
11.2. y la oportunidad de transformar en voz real (viva voz) la letra escrita –al propio tiempo que se desenvuelva sobre el espacio escénico disponible, durante los ensayos, la acción fonética propuesta en los diálogos.
12. El ejercicio teatral es una diversión.- Y, para acabarlo de rematar, el Teatro es ameno y dinámico. ¿Existe otra cosa igual?
12.1. Destaca sobre otras actividades en que consiste precisamente en ‘una actividad’; en absoluto ‘pasiva’, que reclama la acción, moverse de la silla y alejarse de la mesa para proceder y gozar de todos estos elementos y de los que seguramente no he sabido plantearte o no he recordado.
12.2. Que alguien me descubra otro método, que sea tan divertido y que consiga abarcar un ámbito de aspectos tan importantes como el ejercicio de la memoria, la adquisición de estructuras lingüísticas, el perfeccionamiento de la práctica verbal, el establecimiento de estrategias de comunicación, la provocación de una dinámica de reflexión colectiva, el embarque en la elaboración de una obra de arte, el trabajo en equipo, etc., etc., etc.
12.2.1. En definitiva, un intenso y yo digo que especialmente eficaz, soporte a la labor de reconstrucción personal en la que estamos enzarzados.
Miguel Pacheco Vidal
Barcelona, 9/3/06
